ПОЛВЕКА РУССКОЙ ПОЭЗИИ (Предисловие к Антологии новейшей русской поэзии - Милан, 2000)

К счастью или к сожалению - но русская поэзия на рубеже ХХ-ХХI веков перестала быть предметом того обостренного общественного интереса, который она вызывала, скажем, в 60-е годы, когда ее питала всеобщая неосознанная и неструктурированная энергия социального протеста. И все же поэзия в новой России не перестала быть, хотя играет теперь совершенно иную роль, нежели полвека назад в бывшем СССР. Эта роль не похожа на прежнюю - шумную и скандальную, но в то же время место поэзии в современном русском обществе иное, нежели, скажем, в Германии, Франции или Италии. С появлением русского Интернета стало очевидным, что число людей, пишущих и читающих стихи в России не только не сокращается, но и постоянно увеличивается даже в сравнении с "золотыми" шестидесятыми, причем меняется качественный состав аудитории, а главное - уровень поэтической продукции. Если полвека назад поэзия была по преимуществу сугубо национальным видом интеллектуальной деятельности, да еще к тому же "столичной штучкой", то сегодня наиболее интересные русские поэты молодого поколения имеют возможность выбирать между русской и европейской литературными традициями, между столицами и провинцией, между различными стилистиками - от постмодерна до классицизма. В целом получается весьма пестрая и даже хаотичная картина. Пока она не выстраивается в систему, но и само русское общество 90-х годов - образование внесистемное и хаотичное. Применительно к нему можно говорить лишь о векторах потенциального движения, а не о самом движении. Поэзия же намечает или угадывает эти векторы раньше журналистики или социологии. В этом смысле русская поэзия опережает общественные процессы, и ее социально-эстетическая функция гораздо более значима, чем в странах со стабильной культурно-экономической ситуацией. До сих пор русская поэзия не вполне интегрирована в глобальную культуру, но именно поэтому она обладает известной свободой маневра и определенными неиспользованными энергетическими ресурсами. Главный ресурс русской поэзии - пробуждающая провинция, которая пытается жить одновременно и по законам классического прошлого и по современным правилам, то воздвигая языковые барьеры, то преодолевая их. Центр литературной деятельности все очевиднее смещается к периферии - в большие провинциальные города, где уже сложились собственные художественные школы ("уральская школа" в Перми и Екатеринбурге, поэтические школы в Саратове, Нижнем Новгороде, Владивостоке, Воронеже, Иркутске, "ферганская школа" в Узбекистане) - сегодня именно они наиболее активно осваивают пространство русского интернета. С другой стороны, все сильнее дает о себе знать поэзия эмиграции, локализованная по преимуществу в Германии и Израиле. "Зарубежная поэтическая Россия" в значительной степени определяет теперь литературный климат и внутри страны - явление для русской культуры абсолютно новое и могущее иметь непредсказуемые последствия. Дело здесь не просто в географии, а в радикальном изменении картины мира, схватываемой поэтическим словом. Послевоенная советская литература была чем-то вроде словесной сталинской высотки - порождением жесткой иерархической социальной структуры. Она возникала как выражение высокомерной закрытости общества, отделенного от других современных культур железным занавесом и чувством исторического превосходства. Поэзия в СССР считалась делом государственным, а отнюдь не частным и тоже имела структуру пирамиды, усвоив почти армейскую жанрово-стилистическую вертикаль подчинения. Практиковалось деление на "высокие" и "низкие" жанры. Были поэты генералы, они обитали в основном в Москве, реже в Петербурге, и по одному - на каждую "братскую республику". Провинциальный поэт мог претендовать на звание в лучшем случае капитана, а за границами СССР современной русской поэзии вообще не должно было быть. Сталин умер, оставив русскую культуру в состоянии недоразвитого классицизма. И сразу после его смерти началось гниение "вертикальных образующих". Но на рубеже 50-60-х гг. пьянящая атмосфера раскрепощения личности от оков тоталитарного государства еще не омрачена была духом разложения громоздких имперских зиккуратов… Тогда, 40 лет назад, казалось, будто Сталин умер специально для того, чтобы стотысячная толпа на стадионе в Лужниках с замиранием сердца слушала евтушенковских "Наследников Сталина" или сочувствовала призыву Андрея Вознесенского во имя чистоты идеи "убрать Ленина с денег". Советские поэты-шестидесятники были не менее оптимистичны и уверены в окончательном завершении строительства вавилонской башни, нежели нынешние американские творцы триллеров с обязательными happy end`ами. Никто из "шестидесятников", официально допущенных к общению с читателем, и в страшном сне не мог узреть, что когда-либо советская власть, со всей ее символикой, метафорикой, с очень специфическим и жестко ранжированным языком, рухнет, погребя под собой порожденную ею литературу. Крах советской власти более всего напоминал сход селевого потока, когда неожиданно обнажаются скрытые доселе геологические пласты. С конца 80-х широкий читатель в России с изумлением обнаружил, что, оказывается, под "официальным слоем" существовала еще какая-то другая современная русская литература, рожденная в недрах полуподпольных литературных групп (они действовали "в тени", за пределами советского культурного поля с 60 годов вплоть до горбачевской перестройки). Не публикуемые стихи распространялись в "самиздате" - там сложилась своя шкала ценностей, собственная иерархия, зеркально противоположная официальной. Вершина этой перевернутой пирамиды - Иосиф Бродский, Нобелевский лауреат 1987 года. Именно с момента "нобилизации" Бродского начинается легализация так называемой "неофициальной русской поэзии". "Самиздатчиков" принимаются публиковать, что резко меняет общую картину новой русской культуры. В результате оказалось, что не гремевший на эстрадах Евгений Евтушенко, а тихий Геннадий Айги, не эпигон Маяковского Андрей Вознесенский, а изощренный Генрих Сапгир - подлинные отцы-основатели современной русской поэзии. Она отличается от советской прежде всего отношением к языку, стремлением к рискованным лингвистическим и психологическим экспериментам, своеобразной эстетикой тотального раскрепощения, высвобождения от идеологических, культурных и ментальных штампов, господствовавших в сознании советского человека. В отличие от среднестатистического советского поэта - умеренно "прикормленного" властью и фрондирующего в дозволенных границах - персонажи новой русской поэтической волны действовали в зоне радикального социального и языкового риска, на границе parole и langage, обживая "запретные зоны" советского языка и сознания - сферы религиозного и эротического, быт и метафизику, реальную историю страны и свои собственные истории, развернутые на подсознательных уровнях. Искусство слова как род изысканной и опасной игры - вот что воскрешала неофициальная поэзия Москвы и Ленинграда. До начала 90-х годов русская провинция практически не участвовала в поэтическом состязании двух русских столиц. В двух столицах поэзия развивалась по-разному. Игровое начало доминировало в Москве, лирико-экстатическое - в Ленинграде. Принципиальная и демонстративная "беспородность" - в Москве, нарочитый, на грани манерности, псевдоаристократизм - в Ленинграде. Ленинградские поэты ощущали себя прямыми и законными наследниками традиций русского модернизма рубежа 19-20 веков. Москвичи такой непосредственной связи не ощущали. По словам московского поэта и теоретика Михаила Айзенберга "Очень многое в новой русской поэзии начиналось как эхо серебряного века и предполагало соответствующую преемственность. Само по себе такое представление было недопустимо лестным и реально ничему не соответствовало, но по крайней мере одно его следствие оказалось небесполезным: эта мнимая родословная не допускала никаких привилегий. Наследников "по прямой" просто не могло существовать. Любые претензии на прямую связь с "мировой культурой" (к семидесятым годам принявшие эпидемический характер) казались анахроническими. В них косвенно сказывалось какое-то очень советское представление о культуре как о вечном царстве глыбистых твердых форм. В любом случае наследование шло через провал, через разрыв, и упраздненная легитимность как-то помогала осуществлять самый необходимый автору завет "Ты царь: живи один". Один - в том числе и без происхождения…" Но такая формула полностью применима лишь к одному московскому поэту - Геннадию Айги. Чуваш из волжской глубинки по происхождению, эстет, воспитанный на стихах футуристов и Бориса Пастернака и за это изгнанный из Литературного института, франкофил по культурным пристрастиям, Айги действовал на пространстве русской поэзии так, словно бы до него здесь не было никакой истории, никакой собственной традиции. Русская поэзия Айги возникала как бы на пустом месте, на стыке дохристианского чувашского фольклора с изысканной эстетикой парижского авангарда времен Малларме и Аполлинера. Соединяя несочетаемое - верлибр и магические поволжские заговоры, религиозные откровения и постфутуристический радикализм, - Айги создал собственный уникальный медитативный стиль. Влияние его поэзии на русских провинциальных поэтов огромно и соперничает с влиянием Иосифа Бродского. Сегодня он один из самых известных на Западе русских поэтов ХХ века. Несколько раз всерьез обсуждался вопрос о присуждении Айги Нобелевской премии. Не исключено, что он станет в конце концов лауреатом этой престижной награды. Айги - волк-одиночка в современной русской поэзии. В основном же источниками ее развития были и остаются литературные кружки и группы. Из подпольных московских групп наибольшее влияние на современное состояние русской поэзии оказала так называемая "Лианозовская школа" (Генрих Сапгир, Игорь Холин, Всеволод Некрасов), возникшая в конце 50-х годов вокруг художника и поэта-футуриста Евгения Кропивницкого. В настоящей антологии "лианозовцы" представлены стихами Генриха Сапгира и Ивана Ахметьева, который развивает принципы минимализма, сформулированные и доведенные до совершенства его учителем - замечательным поэтом Всеволодом Некрасовым. Наряду с Айги, Генрих Сапгир - один из наиболее крупных послевоенных русских поэтов. Масштаб дарования Сапгира сделался очевиден только в последнее время, лишь к концу жизни поэта. У него было несколько различных литературных масок: официальный детский поэт и драматург, подпольный стихотворец-авангардист, впервые обратившийся к живой новомосковской речевой практике, сюрреалист, использовавший при создании поэтических текстов опыт современной живописи и киномонтажа, неоклассик, отважившийся "перебелить" черновики Пушкина, визионер-метафизик, озабоченный возвышенными поисками Бога путем поэзии, автор эротических издевательских считалок, речевок, вошедших в детский фольклор. Задолго до появления термина "полистилистика" Генрих Сапгир самим своим творческим поведением воплощал полистилистические принципы отношения к тексту. Сапгир и Некрасов оказались предтечами "московского концептуализма" - самого влиятельного российского художественно-литературного движения последних десятилетий, возникшего в середине 70-х годов. "Концептуалисты" представлены в антологии текстами Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна, в некоторой степени - Михаила Айзенберга. Как ни парадоксально, но термин "Московский романтический концептуализм" впервые прозвучал не в самой Москве, а в конкурирующем с нею Ленинграде, на страницах самиздатского журнала "37", где в 1978 году были опубликованы произведения Некрасова, Рубинштейна Пригова, предваренные большой теоретико-философской работой Бориса Гройса, который и сформулировал основные принципы московского постмодерна и "соцарта" - обращение поэтов к "низкому" и нерасчлененному актуальному речевому потоку, жонглирование масками (имиджами") автора, демистификационная работа с культурными штампами и клише массового советского сознания, эстетизация основных советских идеологем. В конце 80-х. мода на концептуализм захватывает и русский провинцию. Пригов и Рубинштейн опознаются как ключевые культурные герои эпохи распада Большого Советского Мифа. Пригов пришел в поэзию из изобразительного искусства, перенеся в свои тексты приемы коллажирования и чисто инсталляционные принципы работы с готовыми вещами ("ready made"). В качестве таких "готовых вещей" он использует хрестоматийные тексты, клишированные идеологические формулы, ритуальные словесные жесты. Его поэзия абсолютно лишена лирического субъекта, это набор высказываний, восходящих якобы к усредненному советскому человечку, микроскопическому наследнику гоголевского Акакия Акакия Башмачкина. Пригов говорит обо всем, не умолкая ни на секунду, с пародийной серьезностью откликаясь на любые актуальные ситуации и обнаруживая при этом тотальную бессодержательность самого процесса поэтического говорения. На сегодня он самый, наверное, плодовитый из русских поэтов (им уже написано более 12.000 стихотворений). Лев Рубинштейн написал немного. Несколько (не более полутора десятков) обширных композиций, состоящих из фраз-сегментов, каждый из которых занесен на отдельную библиотечную карточку и представляет собой сепаратное высказывание - реплику, цитату, просто бланкированный кусок картона, без единого слова, но иногда со знаками препинания. Эти типовые карточки в строго определенном порядке предъявляются читателю. Или слушателю, поскольку лучшая форма знакомства с опусами Рубинштейна - концертно-камерная, а сам автор, обладающий абсолютным музыкальным слухом, особо акцентирует не столько слова, сколько паузы между ними, задавая, таким образом, не только ритм высказывания, но и как бы выстраивая немой гиперсюжет, который держит внимание аудитории по всем законам драматургиии, хотя никакого видимого или словесно обозначенного действия в самих квантах-высказываниях не содержится. Впечатление разорванного и заново насильственно скрепленного мира, мира, где поэту лучше и честнее молчать, нежели говорить, провоцирует главный эффект текстов - их одновременную трагедийность и ироничность. Ничего всерьез - но все более, чем всерьез. Пауза у Рубинштейна способна улыбаться, рыдать, обличать и успокаивать. Последняя композиция такого рода датирована 1994 годом. С тех пор Лев Рубинштейн публикуется в основном как журналист, автор тонких и изысканных эссе, регулярно появляющихся на страницах влиятельного московского журнала "Итоги". В отличие от концептуалистов, неофициальная поэты Ленинграда после отъезда Иосифа Бродского в 1972 году заняли позицию тотального неприятия "советскости" и актуального состояния языка и сознания. В Ленинграде в 70-80 годы была предпринята попытка создать некий альтернативный - универсальный и герметичный поэтический язык, ориентированный на классические образцы европейской культуры и образованности 19-20 веков и в то же время способный успешно схватывать "сверху" актуальную ситуацию нравственного кошмара и ментального абсурда, в которой существовало советское общество накануне краха. Именно в Ленинграде организационно сложилась контркультура, так называемая "вторая культура" (под "первой" понимался не только официоз, советский истаблишмент - от Шолохова до Евтушенко, но и диссидентские авторы, не отказавшиеся от стилистики соцреализма). Ленинградская "вторая культура" противостояла и официальным писателям и их политическим оппонентам, чьи вкусы и художественные приоритеты лежали в сфере советской идеологизированной эстетики. Поэтика ее была одновременно и вызывающе консервативна и в высшей степени экспериментальна. И при этом "ленинградская школа" в условиях брежневского "застоя" существовала как анархический вызов государственной литературе. Как пишет теоретик нового русского искусства Борис Гройс, "Консервативность второй культуры была…небесполезной в тогдашних условиях. Речь шла о возвращении к традиционной задаче литературы и искусства Нового времени - критической рефлексии по поводу выразительных возможностей языка…" Ленинградской поэзии удалось к середине 70-х годов выработать особый и весьма специфический художественный язык - с одной стороны действительно очень герметичный и мало понятный непосвященным (невольно напрашивается аналогия с итальянскими "герметистами" эпохи Мусолини), а с другой - заряженный мощной эмоциональной энергией, выразительный, с почти архаической претензией на профетическую функцию поэтического слова и элементами визионерства. Ленинградская поэзия 70-80-х была окрашена в эсхатологические тона, ее отличала неконфессиональная спиритуальность, взрывчатая смесь религиозных и эротических переживаний и попытка реанимировать в ситуации "новояза" жесткие, почти средневековые поэтические формы. В настоящей антологии классическая "ленинградская школа" представлена стихами Виктора Кривулина, Сергея Стратановского и Елены Шварц. К этой традиции примыкает Сергей Завьялов, представляющий среднее поколение питерских поэтов, а также отпочковавшиеся от питерской линии Аркадий Драгомощенко, Дмитрий Волчек , Александра Петрова и Александр Скидан - один из самых молодых авторов этой книги. Из ленинградцев наиболее известна Елена Шварц. Узкий, но устойчивый круг почитателей ее таланта создал вокруг этой поэтессы своего рода мифологию новой "башни из слоновой кости". Ее стихи представляют собой сценарии видений, окрашенных в мрачно-апокалиптические тона. Собственное тело поэта превращается в макрокосм, опознается как вселенная, втягивающая в себя и политические события последних лет, и картинки детства, и фрагменты прочитанных книг. Поэзия Е.Шварц экстатична, мистериальна, театральна, но это театр трагического абсурда, где уравнены мировые катаклизмы и похмельная мигрень. Влияние поэзии Шварц прослеживается у таких авторов молодого поколения, как, скажем, москвич Дмитрий Воденников, которого многие сейчас считают наиболее ярким и талантливым поэтом новой волны. Если говорить о влияниях поэтов среднего поколения на литературную молодежь, то бесспорно одно из самых заметных имен в сегодняшней русской поэзии - Сергей Стратановский. Первый лауреат премии им. Иосифа Бродского, он в течение 30 лет последовательно развивает интеллектуально-философскую линию в русской поэзии. Его центральная тема - конфликт классической культуры и актуального варварства, агрессивно вторгающегося в историю Европы и России. Народ больной страны стоит за его стихами как постоянная и нескрываемая боль. Поэт обнаруживает свою беззащитность перед лицом некой опасной и саморазрушительной силы. Смертельный риск встречи с обыденной жизнью на задворках европейской цивилизации, ужас, знакомый каждому очкарику-интеллектуалу. Стратановский, как никто другой ощущает и регистрирует усилившееся в последние годы в России внутреннее давление подпочвенной языческой мифологии. Оно тем сильнее, чем более никчемной чувствует себя классическая русская культура, не способная ныне эффективно конкурировать с нерассуждающими Микки Маузом или Утенком Дональдом - иными словами, с инфантильно- глобальной бессловесной эстетикой Макдональдса и Диснея, которая на русской почве реанимирует подавленные ранее доисторические дискурсы, и прежде всего - маргинальные, сектантские, варварские суеверия и обряды, превращая народно-государственное неоправославие в некую синкретическую форму языческой нацисткой религии. Герой стихов Стратановского - всегда жертва. Жертва темного хаоса, что поднимается из глубин национального подсознания и действует помимо, "поверх" языка и сознания, на пугающе-невнятных, но весьма агрессивных тонах. Поэт необыкновенно чуток к событиям новейшей политической истории, но, мгновенно откликаясь на них, помещает происходящее в контекст вечного противостояния, борьбы мифа и гуманизированного сознания, схватки Ужаса и Смысла. Стратановский - автор наиболее пожалуй, впечатляющих и точных стихов, посвященных Чеченской войне Ухо врага чернолицего Лично убитого в дальней земле некрещеной Ухо, отрезанное аккуратно В рушничок холщевый, добротканный, завернутое аккуратно Воин, с фронта вернувшийся, дарит А потом отбирает и в черном бреду алкогольном Поедает прилюдно Трагедийности Стратановского в ленинградской поэзии противостоит Аркадий Драгомощенко, правоверный питерский последователь калифорнийской Languge School, автор длинных медитативных текстов, еще в начале 70-х отказавшийся от доминирущего в России регулярного стиха. Поэзия Драгомощенко принципиально бессобытийна и дезактуальна. Это изматывающее и для внешнего наблюдателя скучноватое странствие в глубинах языка, апофеоз некой аморфной и постоянно ускользающей красоты самого процесса говорения, бесконечная рефлексия, которая, однако, способна дарить иногда острое наслаждение. Влияние поэтики "остановившегося времени", практикуемой Драгомощенко, пережили многие ленинградские поэты, пришедшие в литературу в 80-е годы - и представленный в антологии Александр Скидан, и Сергей Завьялов, но в последние годы это влияние ослабло, что видно на примере Завьялова. Сергей Завьялов по образованию филолог-классик, подготовивший диссертацию о древнегреческой (эолийской) колонометрии, по происхождению - петербургский мордвин, по художественным приоритетам - верлибрист, разрабатывающий (вслед за Айги и Драгомощенко) новые просодические возможности, открывшиеся после знакомства русской поэзии с традицией Аполлинера-Т.С.Элиота. Завьялов принадлежит к тому поколению петербургских поэтов, что взрастало на руинах "второй культуры" в восьмидесятые годы, но только теперь получило возможность внятно обозначиться на культурном горизонте новейшей литературы. Стихи Завьялова развиваются как хоровое действо. Артикуляционные движения поэта-хорега напоминают сложный жреческий ритуал, служение в некоем полуразрушенном заупокойном храме, где покоится отменно забальзамированное тело силлабо-тонического стиха, нуждающееся, как египетский мертвец, в постоянном материальном обеспечении загробных странствий его опочившей души и в непрерывном оплакивании его пресекшегося земного пути. Ритуальный смех, которым два десятилетия сопровождался крах советской цивилизации, все еще стоит в ушах тех, кто пережил ее. Но все явственней это смех переходит в рыдание, в траурную музыку. Для российского поэта, принадлежащего к постперестроечному поколению, именно такая - пробивающаяся сквозь "стеб" - траурная мелодика есть мощный источник трагического мировосприятия. И в этом смысле Завьялов - одна из ключевых фигур новой питерской поэзии. Вообще - ирония, юмор, в широком смысле смеховая культура является ныне едва ли не основным эмоциональным стержнем новой русской поэзии. Особенно это видно у москвичей, независимо от поэтических групп и школ. Мрачное веселье царит в московской поэзии последних десятилетий. Диапазон "черного московского карнавала" -от шутливо-игровых, легких, порхающих в стиле "баттерфляй" текстов необыкновенно одаренной, но рано умершей Нины Искренко до мучительной и тяжеловесной самоиронии Сергея Гандлевкого (критики признают его самым, может быть, значительным русским поэтом 90-х, хотя пик творческой активности Гандлевского - конец 70-х-80-е годы, канун перестройки, эпоха безвременья и социальной безнадежности). В России очень популярна отвязанная "центонная" (т.е. основанная на общеизвестных поэтических цитатах) поэзия Тимура Кибирова, чей добродушный юмор привлекает читателей именно своей открытостью и общедоступностью - резкий контраст с герметизмом "питерской школы". И тем не менее "висельное веселье" переходного времени - факт, скорее, прошлого, нежели будущего русской поэзии. Новые авторы, приходящие в литературу во 2-ой половине 90-х, как правило, серьезны, эмоционально открыты и сосредоточены на собственных персональных проблемах. Их радикализм выражается в сознательном отказе акцентировать внимание на критическом восприятии внешнего мира. Это попытка обозначить новую эстетику "всеприятия", более соответствующую плюральной картине современного общества. Насколько такая попытка удачна и адекватна, судить еще трудно - стихи тридцатилетних москвичей Станислава Львовского, Данилы Давыдова, Дмитрия Воденникова, Веры Павловой демонстрируют свободу от штампов, тонкость восприятия, высокую культуру, изысканность словесных форм, но лишены пока "Большого Сюжета", который мог бы привлечь к ним внимание широкой публики. Эти тексты являются в значительной степени культурной реакцией на давление масс-медиальных форм, ответом на вызов телевидения, рекламы и Интернета. В этом смысле новое поколение русских поэтов мало чем отличается от своих сверстников на Западе. Различие, может быть, только в том, что интернет в России бурно "литературизуется", превращается в зону преимущественно словесной (а не визуальной - как в Европе) активности, вытесняя бумажную литературу на периферию общественного внимания. Некоторые авторы (Александр Сен-Сеньков, например) публикуются в основном лишь в Интернете. Стремительное развитие русской интернет-литературы полностью меняет конфигурацию и направление культурного процесса. В него все более активно включаются русские писатели-эмигранты и провинциальные авторы. Поэзия русской эмиграции представлена в антологии стихами Александры Петровой, живущей в Риме и совершенно по-новому развивающей традиции ленинградской школы. Что же касается провинциальных авторов, то, к.сожалению, настоящая книга не дает представления о том обилии и разнообразии свежих поэтических голосов, какие зазвучали (в основном через интернет) в русской "глубинке" в конце века и тысячелетия. Только два имени в книге указывают на этот процесс - воронежские поэты Елена Фанайлова и Александр Анашевич сейчас живут в Москве, но стилистически репрезентируют именно новейшую провинциальную поэзию, освобождающуюся от диктата литературных столиц. Возможно, как раз русская провинция способна в недалеком будущем создать собственное влиятельное культурное поле, где интерес людей к поэтическому слову не будет уступать лучшим временам истории литературы.